Música Programática

Fabio Mechetti, regente
Marlon Humphreys-Lima, trompete
Israel Muniz, corne inglês

|    Fora de Série

GOMES
COPLAND
RAVEL
SMETANA
VILLA-LOBOS
R. STRAUSS
O Escravo: Alvorada
Quiet City
Mamãe Gansa: Suíte
O campo de Wallenstein, op. 14
O naufrágio de Kleônicos
As alegres travessuras de Till Eulenspiegel, op. 28

Fabio Mechetti, regente

Natural de São Paulo, Fabio Mechetti é Diretor Artístico e Regente Titular da Filarmônica de Minas Gerais desde 2008, ano de sua criação. Em 2014, ao ser convidado para ocupar o cargo de Regente Principal da Filarmônica da Malásia, tornou-se o primeiro brasileiro a dirigir uma orquestra asiática. Foi Residente da Sinfônica de San Diego, Titular das sinfônicas de Syracuse, Spokane e Jacksonville, sendo agora Regente Emérito das duas últimas. Foi Regente Associado de Mstislav Rostropovich na Sinfônica Nacional de Washington. Além de uma sólida carreira nos Estados Unidos e no Brasil, já conduziu em países como México, Peru, Venezuela, Nova Zelândia, Espanha, Japão, Escócia, Finlândia, Canadá, Suécia e Itália. Mechetti é vencedor do Concurso Internacional de Regência Nicolai Malko. Possui títulos de mestrado em Composição e em Regência pela Juilliard School.

Natural de São Paulo, teve sólida formação musical com Gilberto Siqueira e foi vencedor do Prêmio Weril (2000). Com bolsa de estudos da Vitae, aperfeiçoou-se em Chicago com Mark Ridenour e Aldoph Herseth. Foi solista na Civic Orchestra of Chicago e trabalhou com a Chicago Symphony, Grand Park Symphony, Rochester Philharmonic e Oak Park Symphony. No Japão, foi membro fundador e solista da Hyogo Performing Arts Center Orchestra e participou do Pacific Music Festival. Trabalhou com os maiores regentes da atualidade, destacando-se Valery Gergiev, Daniel Barenboim e Pierre Boulez. A convite de Valery Gergiev, participa da World Orchestra for Peace.

O paulista Israel Silas Muniz começou a estudar música aos seis anos de idade com a flauta doce. Posteriormente, passou a dedicar-se ao oboé, sendo orientado por Benito Saches e Éser Menezes. Deu continuidade aos estudos na cidade alemã de Colônia, onde obteve seu Diplom Musiker orientado pelos professores Christian Wetzel, Washington Barella, Ikuko Homma e Michael Sieg. Israel participou de festivais, eventos camerísticos e masterclasses com Hansjörg Schellenberger, Andreas Wittmann, Washington Barella, François Leleux, Alex Klein, Ingo Goritzki, Florian Hasel e Dominik Wollemweber. Venceu concursos para Jovens Solistas da Escola Municipal de Música de São Paulo, da Orquestra Experimental de Repertório e da Orquestra Petrobras Pró-Música, tendo ainda participado do Concurso de Genebra. Na Alemanha, trabalhou nas orquestras Bamberger Symphoniker, SWR Baden Baden und Freiburg, Staatstheater Braunschweig, Deutsche Kammerphilharmonie Bremen. No Brasil, atuou na Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (Osesp), na Sinfônica da USP (Universidade de São Paulo), na Orquestra Experimental de Repertório, entre outras. Integra o naipe de Oboés da Filarmônica como corne inglês solo.

Programa de Concerto

O Escravo: Alvorada | GOMES

André Rebouças, amigo de Carlos Gomes, escreveu que o compositor certa vez revelara: “se me dessem agora a escolher entre ir para o céu e ir para a Itália, eu preferiria ir para a Itália”. O entusiasmo de Carlos Gomes está diretamente relacionado à sua admiração incondicional por Verdi. Rebouças também conta que o amigo “apreciava principalmente o amanhecer na floresta; o coro irreproduzível de um milhar de pássaros tinha para ele o maior encanto”. Nessas palavras, Rebouças antevê a composição de Alvorada, interlúdio orquestral da ópera Lo Schiavo [O Escravo], escrita na mesma época em que Verdi estava completando a composição de Otello. Por falar nesse ícone da música italiana, geralmente tão comedido em julgar seus contemporâneos, ele havia profetizado, após ouvir Il Guarany: “este jovem começa de onde eu termino!”.

No universo sinfônico, diversos compositores foram mestres na capacidade de fazer emergir de suas partituras a síntese do que podemos chamar de “um som essencialmente norte-americano”. De William Billings, na segunda metade do século 18, a Leonard Bernstein, já no século 20 – passando por tantos outros –, todos tocam peças insubstituíveis para a constituição desse sentimento. Ainda assim, se tivéssemos de escolher apenas um, provavelmente, o somatório essencial estaria nas melodias de Aaron Copland. Tal identificação se deve provavelmente à conexão das partituras a espaços tão específicos e vitais ao vocabulário cultural dos Estados Unidos, como é o caso da paisagem urbana retratada em Quiet City, produzida inicialmente para servir de música incidental de uma peça teatral de Irvin Shaw com estreia prevista em 1939. Após o fracasso da empreitada, Copland recuperou a partitura inicial e transformou-a numa peça orquestral sugestiva e evocativa para trompete, corne inglês e cordas. Depois da estreia da versão orquestral, em 1941, Ross Parmenter afirmou no jornal The New York Times que “a peça continha em suas ruas silenciosas a marcha lenta de um homem sem posses, e um pouco da mistura de beleza e tristeza que vem da solidão” – em suma, Quiet City desenvolve um senso de solidão avassaladora que funciona como uma ode à cidade de Nova York.

Os cinco movimentos de Ma mère l’oye, ou Mamãe Gansa, foram originalmente escritos por Ravel para piano a quatro mãos em 1908 e orquestrados três anos depois. O título refere-se ao livro homônimo de contos de fadas do famoso Charles Perrault, ao qual pertencem as duas primeiras peças da suíte. Graves contrabaixos preparam o início da Pavana da Bela Adormecida no Bosque. O ritmo lento dessa antiga dança serve de acalanto para a princesa e seus doces sonhos. No conto seguinte, o Pequeno Polegar vagueia no centro da floresta ameaçadora. Na peça de Mme. d’Aulnoy, Feinha, a imperatriz dos pagodes, a princesinha oriental apresenta sua orquestra de porcelana tocando instrumentos de nozes e conchas. Em As conversas da Bela e da Fera, retiradas do conto da Condessa de Beaument, a orquestração de Ravel caracteriza a Bela com o encantador tema do clarinete, em ritmo de valsa. No movimento final da suíte, a Bela Adormecida desperta com o beijo de seu príncipe. O casal é conduzido ao esplendor de O jardim das fadas, que eles percorrem apaixonados, até a fascinante apoteose final.

Os poemas sinfônicos de Bedrich Smetana formam o núcleo de sua produção orquestral. Ele começou a compor os dois primeiros, Richard III e O campo de Wallenstein, em Gotenburgo, Suécia, no apagar de 1858, após visitar Liszt em Weimar (Alemanha) no ano anterior. Escrita a partir da primeira parte da trilogia do dramaturgo alemão Friedrich Schiller, a partitura de seu opus 14 ficou pronta em janeiro de 1859. Em 16 de outubro de 1858, o pianista alemão Josef Proksch havia escrito para Smetana: “Você fez uma escolha feliz ao colocar as mãos n’O campo de Wallenstein de Schiller para escrever uma música introdutória. O poema é capaz de ser ‘sinfonizado’, pois contém material rico e variado. Se esta afortunada escolha terminar bem para você, esse trabalho certamente marcará uma época”. O poema sinfônico foi apresentado pela primeira vez em 5 de janeiro de 1862, em um concerto dedicado ao trabalho do compositor no Palácio de Zofin, em Praga (República Tcheca).

O Naufrágio de Kleônicos é de 1916, quando Villa-Lobos tinha apenas 29 anos. O poema sinfônico revela a profunda afinidade do compositor com a música de Saint-Saëns, bastante presente em seus anos de formação. Inclusive, a passagem final é uma alusão ao Cisne do francês. No catálogo de obras de Villa-Lobos, consta que um bailado teria sido extraído do livro Loulou Fantoche: Fantasias de Carnaval, de Léo Teixeira Leite Filho. O texto traz a ‘história de uma rapariga cocainomaníaca que, farta de aturar os ciúmes do amante, aproveita uma noite de Carnaval, sai, e tem uma aventura com outro homem.’ Na cena que se refere a Kleônicos, a moça, como uma dançarina pagã, dança ao som de uma orquestra imaginária, vivenciando assim a história do naufrágio. A música de Villa-Lobos acompanha perfeitamente a narrativa, principalmente nos três momentos em que utiliza a melodia do cisne negro.

Till Eulenspiegel foi um personagem folclórico alemão do século XIII, um malandro atrevido que pregava peças em seus contemporâneos. O surgimento das travessuras atribuídas a ele pode ter origem no desejo de retaliação dos desprivilegiados contra as classes mais abastadas. Richard Strauss parece ter-se identificado imensamente com o destemido Till, já que, na época, o compositor vivia um embate feroz com os críticos. Em sua partitura, Strauss fez uma série de anotações sobre o significado de cada passagem. Sobre o tema dos violinos que abre a peça, escreveu: “Era uma vez um tolo velhaco...”; e sobre a melodia da trompa, logo após o tema dos violinos, registrou: “... que se chamava Till Eulenspiegel”. Estes são os temas que considerava como base de toda a peça, eles inclusive retornam volta e meia, sempre com ligeiras modificações. E assim foi deixando pistas ao longo da partitura: “Salta no cavalo e passa pelas mulheres do mercado”, “ele promete vingança contra toda a raça humana”, “o lado mortal do Till chegou ao fim”.

25 abr 2020
sábado, 18h00

Sala Minas Gerais
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