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O Burguês Fidalgo é originalmente uma comédia teatral de Molière, entremeada com números musicais e dançados. Foi apresentada pela primeira vez em 1670 para a corte de Luís XIV, com música de Jean-Baptiste Lully. A peça conta a história de Monsieur Jourdain, burguês rico que deseja, a todo custo, tornar-se aristocrata. Para tal, empenha-se arduamente em aprender as maneiras dos nobres. Com sonhos cada vez maiores de ascensão social, Jourdain deseja casar sua filha Lucile com um nobre, ignorando que ela ama Cléonte, rapaz da classe média. Disfarçado, Cléonte se apresenta como filho do sultão da Turquia e ganha o consentimento de Jourdain. A peça termina com uma cerimônia burlesca à moda turca.

Em 1911, o poeta Hugo von Hofmannsthal, que havia escrito o libreto para a ópera Der Rosenkavalier [O Cavaleiro da Rosa], sugeriu a Richard Strauss a criação de um novo espetáculo: uma adaptação de O Burguês Fidalgo com música incidental ao estilo de Lully, seguida de uma breve encenação operística baseada no mito de Ariadne, em substituição à cerimônia turca do texto original de Molière. O fiasco da estreia, em 1912, mostrou que a combinação de teatro e ópera era problemática, o que levou poeta e compositor a decidirem separar as duas, adaptando-as para que pudessem ter vidas próprias. 

O epílogo foi amplamente retrabalhado, dando origem à ópera Ariadne em Naxos, reapresentada em 1916. Para O Burguês Fidalgo, Hofmannsthal escreveu um final parecido com o de Molière, e Strauss criou mais alguns números de música incidental. Em 1917, o compositor transformaria a maior parte da música em uma suíte de concerto, que foi estreada com sucesso em Viena, janeiro de 1920, sob sua batuta.

Texto adaptado de nota de programa de Guilherme Nascimento.

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Brahms compôs dois concertos para piano, separados por um intervalo de mais de vinte anos. De proporções até então inéditas, o Concerto nº 2 foi planejado como uma grande sinfonia com piano, e é considerado um dos mais difíceis do repertório, devido à profundidade de sua expressão e à complexidade da escrita. Entretanto, as enormes dificuldades técnicas exigidas do solista nunca se rendem ao simples virtuosismo e são determinadas pelo desenvolvimento lógico do discurso sonoro. Em alguns momentos, o pianista deve imperar com o máximo de sua potência; em outros, atua com extrema delicadeza, limpidez de toque e a discrição de um acompanhador ideal. As exigências feitas a toda a orquestra se equiparam às do piano, formando, assim, um universo instrumental de máxima coesão.

O primeiro movimento marca-se por grandes contrastes emocionais e sutis combinações instrumentais. Escrito em forma sonata, atravessa de temas melódicos e apaixonados a outros mais rítmicos e marciais, até o seu impressionante encerramento, quando impõe ao solista momentos de verdadeira bravura. O “Allegro appassionato” que segue é um scherzo de caráter fantástico, com acentos tumultuosos e ritmo vigoroso, facilmente caracterizado como uma dança macabra. 

Mais lírico e sereno, o “Andante” apresenta um segundo solista, o violoncelo, confiando-lhe a emocionante melodia do tema principal. O piano nunca toma essa melodia; transfigura-a e parece meditar sobre ela, em divagações que soam como um improviso introspectivo. O último movimento, “Allegretto grazioso”, é um rondó-sonata com temas de caráter dançante, que ora lembram a leveza da música vienense, ora a de sabor húngaro, concluindo o Concerto em clima de muita luminosidade instrumental, entusiasmo e otimismo.

Texto adaptado de nota de programa de Paulo Sérgio Malheiros dos Santos.

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