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A fuga é uma forma musical polifônica na qual um tema principal é desenvolvido em uma espécie de “jogo” de exposição e resposta, em acordo com as regras de contraponto. O auge de sua popularidade aconteceu durante o período Barroco, quando tornou-se habitual empregar a fuga com o propósito de encerrar uma peça, executando-a após um prelúdio, uma tocata ou uma passacaglia, por exemplo. Vários compositores importantes da época, como Jan Sweelinck e Dieterich Buxtehude, aderiram a essa tendência, mas quem a consolidou para as gerações futuras, deixando um legado de enorme influência, foi Johann Sebastian Bach.

Desde o início da carreira, Bach sempre demonstrou interesse pela fuga, criando peças próprias desse gênero e utilizando-a frequentemente como técnica composicional para outros tipos de música. A Fantasia e fuga em dó menor, do mesmo modo que a grande maioria de suas fugas mais célebres, incluindo a monumental Passacaglia e fuga em dó menor, foi escrita originalmente para órgão durante os anos em que o compositor atuou como organista e mestre de capela na corte do Duque de Weimar, entre 1708 e 1717.

A transcrição da obra para orquestra foi feita séculos mais tarde, em 1921, pelo compositor britânico Edward Elgar. Grande admirador de Bach e também um exímio organista, Elgar propôs ao colega Richard Strauss que orquestrassem juntos a Fantasia e fuga em dó menor: Strauss cuidaria da fantasia, e Elgar, da fuga. Entretanto, Strauss nunca levou adiante o combinado, e Elgar decidiu ele mesmo trabalhar ambas as partes. O intuito, em suas próprias palavras, era “mostrar o quão maravilhoso e brilhante ele [Bach] soaria se dispusesse dos meios de que dispomos hoje”.

Texto por Igor Lage.

As últimas três sinfonias de Mozart foram escritas durante o verão europeu de 1788, com a habitual proficiência de seu criador: estima-se que foram necessárias apenas nove semanas para conceber e finalizar todas elas. Entretanto, apesar da estonteante velocidade com que continuava a compor, Mozart vivia um dos anos mais difíceis de sua vida. Cartas do período enviadas ao amigo Michael von Puchberg, nas quais Mozart lhe implorava por empréstimos, demonstram que sua situação financeira não era das melhores. Seu pai, Leopold Mozart, havia falecido no ano anterior, e, durante os meses em que trabalhou nas sinfonias, Wolfgang perderia também a mãe, Anna Maria, e a pequena Theresia, sua filha, de apenas um ano.

Diante de tantas tristezas e infortúnios, chega a ser espantoso perceber o espírito radiante que emana da Sinfonia nº 39 em Mi bemol. Finalizada em 26 de junho de 1788, apenas três dias antes do falecimento de Theresia, a primeira peça do tríptico final de Mozart não carrega a densidade emotiva da Sinfonia nº 40 ou a grandiosidade triunfal da Sinfonia nº 41, “Júpiter”, mas revela um entusiasmo com o próprio fazer musical que é tipicamente mozartiano.

Assim como suas irmãs mais populares, a Sinfonia nº 39 representa um salto em complexidade na escrita sinfônica não somente de Mozart, mas também de todo o período Clássico. O modo como as texturas da orquestra são trabalhadas, explorando tanto a potência expansiva como a ambientação íntima, quase camerística, aponta para um compositor interessado em buscar novos caminhos dentro da forma sinfônica. Que Mozart tenha sido bem-sucedido nessa empreitada, a despeito de toda penúria que lhe cercava, é só mais um atestado de seu fôlego criativo aparentemente inesgotável.

Texto por Igor Lage.

Composto entre 1803 e 1804, o Concerto Tríplice combina duas tendências em voga na música europeia durante o período Clássico. Em relação à forma, pode-se afirmar que a obra segue a linhagem das sinfonias concertantes, principalmente pelo modo como prefere confiar a função de solista a mais de um instrumento. Já no que se refere à escolha dos instrumentos solistas, o Concerto opta por escalar um trio com piano ao centro – escolha pouco usual, mas bastante indicativa do crescente prestígio dessa formação na música de câmara da época (prestígio que, vale dizer, seria consolidado em definitivo ao longo do século XIX).

Não se sabe ao certo o que levou Beethoven a experimentar com essas tendências. A história mais aceita é a de que o Concerto foi escrito para o arquiduque Rodolfo da Áustria, seu aluno, um adolescente ainda pouco experiente no piano – por isso, a presença de outros dois instrumentos acompanhando-o como solistas. E, de fato, a obra faz exigências relativamente modestas ao piano, demandando mais do violino e, principalmente, do violoncelo, que atua aqui em uma tessitura atipicamente aguda, como se desafiasse a expressividade do intérprete.

Apesar de suas particularidades, o Concerto Tríplice possui uma estrutura convencional. O primeiro movimento, “Allegro”, é longo e retém certa ambientação intimista dos conjuntos de câmara. O tema inicial é apresentado justamente pelo violoncelo, o que reforça seu protagonismo no trio e estabelece um padrão para o restante da obra. O bonito movimento lento propõe uma meditação calma, com trechos em que a própria orquestra é convidada a ficar em silêncio e contemplar. Introduzido sem interrupção, o “Rondo alla polacca” conduz o Concerto de maneira calorosa até o seu imponente desfecho.

Texto por Igor Lage.