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O Erik Satie das eternas Gymnopédies e Gnossiennes não revela um décimo desse músico estranho que ajudou a fazer a virada do século XIX para o XX. Contemporâneo de Debussy e de Ravel, em muitos aspectos parece mais jovem e mais arrojado que eles, e sua obra gera polarizações extremas: de um lado, há quem o julgue um grande precursor; de outro, há quem o considere um farsante revestido de ironia. “Vim ao mundo muito jovem, em um tempo muito velho”, foi como ele próprio se definiu. Essa postura, ao mesmo tempo subversiva e sarcástica, fez de Satie um artista que sempre se recusou, por princípio, a vender o peixe.

Parade é, sem dúvida, a sua partitura mais importante. Esse balé em um ato, com argumento de Jean Cocteau, cenários e figurinos desenhados por Pablo Picasso e coreografia de Léonide Massine, foi escrito para os Ballets Russes de Sergei Diaghilev, que o estrearam no Théâtre du Châtelet, em Paris, no dia 18 de maio de 1917, sob a batuta de Ernest Ansermet.

Sobre a obra, Jean Cocteau escreveu que se tratava de “uma trupe repleta de sonhos”. O próprio Satie, com ironia e falsa modéstia, a declarou “somente um pano de fundo com certos barulhos que Cocteau julga indispensáveis”. O poeta Guillaume Apollinaire, no texto do programa, disse que se tratava de “uma espécie de surrealismo”, empregando o termo três anos antes de o movimento surrealista surgir em Paris. 

Na música de Parade, a ironia e o sempiterno espírito subversivo de Satie estão condensados. No balé, estão potencializados por Picasso e Cocteau. Na fachada bufa de Satie, porém, esconde-se uma emoção que nem sempre é bem compreendida.

Texto adaptado de nota de programa de Moacyr Laterza Filho.

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Em 1903, Ravel entra em contato com Tristan Klingsor, pseudônimo de Léon Leclère, que tinha acabado de publicar uma coleção de poemas inspirados em As Mil e Uma Noites e na suíte orquestral Sheherazade, composta por Rimsky-Korsakov em 1888, da qual Ravel também era um grande admirador. A partir desse contato, o compositor francês pôs-se a musicar três dos poemas de Klingsor, concebendo um ciclo breve de canções para voz soprano e orquestra, que viria a se tornar a sua própria Sheherazade.

Tomadas como conjunto, essas três canções, de caráter reflexivo, criam uma espécie de progressão, indo de um orientalismo quase voluptuoso a uma velada e terna sensualidade… como a própria personagem das Mil e uma Noites. A riqueza rítmica dos versos de Klingsor, flexíveis e não condicionados a esquemas poéticos tradicionais, aliada à intensa imagética que evocam, mostrou-se um material perfeito para um Ravel que já se encontrava descrente do sistema tonal.

Desde as exposições universais em Paris, Ravel estava fascinado pela música e pela cultura do Oriente, assim como pelo jazz e pelo blues dos Estados Unidos. Em todas essas expressões musicais, ele viu caminhos possíveis que lhe permitiriam se afastar cada vez mais da tonalidade, sem, porém, se submeter a certos academicismos da época. Nesse sentido, os orientalismos que ouvimos em Sheherazade não são, nem de longe, colorações exóticas. São caminhos de fuga, meios que permitem a Ravel o uso de dissonâncias e sonoridades muito originais.

Composta no mesmo ano que outra de suas obras-primas – o Quarteto de cordas –, Sheherazade pode não ser uma de suas peças mais populares, mas é uma das mais importantes. Ela foi estreada em 1904, na Société Nationale de Musique, cantada por Jeanne Hatto, tendo como regente ninguém menos que Alfred Cortot.

Texto adaptado de nota de programa de Moacyr Laterza Filho.

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Mahler compôs nove sinfonias e diversos esboços para uma décima. Às quatro primeiras costuma-se atribuir o nome “Sinfonias Wunderhorn”, por fazerem referência direta ou indireta a uma importante coletânea de poemas e canções populares alemãs chamada Des Knaben Wunderhorn (“A Trompa Maravilhosa do Menino”). Em 1892, o próprio Mahler compôs um ciclo homônimo de canções inspiradas nessa coletânea, no qual antecipa muitos temas que depois apareceriam em suas quatro primeiras sinfonias.

Criada entre 1899 e 1901, a Sinfonia nº 4 incorpora, em seu último movimento, uma canção deste ciclo que acabou não sendo publicada junto às demais: Das himmlische Leben (“A Vida no Paraíso”). Cantado por voz soprano, o texto descreve a visão que uma criança tem do Paraíso. Contudo, Mahler nunca abandona os contrastes que prefiguram a essência da sua linguagem, marcada por uma angústia insolúvel, perceptível, nesta mesma Sinfonia, na ternura melancólica do terceiro movimento ou na ameaça da “dança macabra” sugerida no segundo. Assim, o texto que descreve a festa preparada para os justos no Paraíso serve também para descrever o sacrifício da ovelha inocente. A canção fornece o mote (musical e ideológico) para todos os movimentos da Sinfonia, mas apenas no último ela é apresentada integralmente, operando como uma linha condutora do trabalho de composição.

Esses e outros aspectos, alguns dos quais relativos ao próprio tratamento tonal, mostram com clareza a posição limiar que Mahler ocupa na evolução da linguagem musical do Ocidente, angustiada entre uma era que expira e outra que nasce. Surgida exatamente na virada do século XIX para o XX, a Quarta Sinfonia oferece um retrato deste momento de profundas transformações estéticas e ideológicas, além de representar um ponto-chave na carreira de Mahler, sintetizando sua trajetória até então e anunciando o que estava por vir.

Texto adaptado de nota de programa de Moacyr Laterza Filho.

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