(1849)

Instrumentação: Piccolo, 2 flautas, 2 oboés, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetes, 3 trombones, tuba, tímpanos, percussão, cordas.

Primeira apresentação com a Filarmônica: 11 de novembro de 2010 | Fabio Mechetti, regente | José Feghali, piano

 

A composição de Totentanz, para piano e orquestra, sofreu diversas revisões em 1853 e 1859. A estreia, entretanto, só se deu em 1865, na Holanda, sob a regência de Hans von Büllow. Organiza-se como um conjunto de variações sobre a melodia gregoriana do Dies Irae, presente na Missa de Réquiem. Houve, provavelmente, uma influência do último movimento da Sinfonia Fantástica (1830) de Hector Berlioz, que utiliza a mesma melodia de modo surpreendente e inovador. O título da peça remete ao famoso afresco italiano do século XIV, O triunfo da morte, do Cemitério de Pisa, visitado por Liszt em 1830.

 

Totentanz combina características de um Concerto para piano e orquestra com a forma Tema e Variações. Liszt organiza a forma geral em blocos temporais de duração variável, em que se sucedem diversas variações da melodia do Dies Irae. No primeiro bloco, ouve-se a melodia solene nos metais, superposta a uma combinação de tímpanos com a marcação percussiva no extremo grave do piano. A seguir, o piano cadencia com um gesto ondulante que se estende por todo o registro e é pontuado por breves intervenções da orquestra. Com isso, a natureza concertante da peça está anunciada. Segue-se um tutti para fechar essa seção inicial.

 

O segundo bloco introduz de modo nítido a ideia do Tema e Variações. Ouvem-se diálogos entre solista e orquestra e a textura cresce progressivamente de densidade e sonoridade. Essa seção culmina em um tutti brilhante, com o tema desdobrado ritmicamente em figuras pontuadas.

 

No terceiro bloco toda a seção é dedicada ao solista, salvo por uma breve melodia apresentada no clarinete. O tema é exposto em contraponto imitativo e a seguir ouve-se uma elaboração de seu motivo inicial em uma textura tipicamente lisztiana, com uma sonoridade pianística cristalina e aquática.

 

Na quarta seção o tema é apresentado em notas repetidas no piano. A seguir a orquestra é introduzida em diálogos com o solista em uma nova elaboração do motivo inicial do tema, que é transposto para diferentes regiões harmônicas.

 

A quinta seção inicia-se por uma cadência do piano. Após um início mais livre, ouve-se uma elaboração do motivo inicial e, finalmente, a exposição do tema completo.

 

A seção final, mais longa e variada, apresenta diversas variações do tema com instrumentação contrastante. Há um crescendo progressivo de movimento e sonoridade, chegando ao virtuosismo. Um elemento interessante é a introdução de escalas cromáticas no piano, entre as frases do tema. Uma nova cadência do piano conduz à exposição do tema no extremo grave, com caráter percussivo. Isso funciona como um sinal de que o fim se aproxima. No tutti final, ouve-se o tema em contratempo, nos metais.

 

Entre as inovações instrumentais dessa peça destacam-se a natureza percussiva do piano, que antecipa sonoridades de Béla Bartók, e o uso do col legno – percussão com a madeira do arco nas cordas –, associado por alguns críticos ao ruído de choque dos esqueletos na Dança da Morte.

 

Rogério Vasconcelos
Compositor e professor da Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais.