(1904/1905)

Instrumentação: 2 piccolos, 4 flautas, 3 oboés, corne inglês, 3 clarinetes, clarone, 3 fagotes, contrafagote, 4 trompas, tuba tenor, 3 trompetes, 3 trombones, tuba, tímpanos, percussão, 2 harpas, violão, bandolim, cordas.

O apreço de Schoenberg, Berg e Webern pela obra de Mahler dá uma boa medida do significado histórico do compositor que estabelece fecunda relação dialógica com a tradição clássico-romântica, ao mesmo tempo que impulsiona a linguagem musical em direção ao expressionismo da Segunda Escola de Viena. A Sétima Sinfonia foi admirada por Schoenberg e Alban Berg logo ao primeiro contato. Em 1909, após a primeira audição vienense, Schoenberg manifestou, em carta a Mahler, o mais vivo entusiasmo pela Sétima. No ano anterior, Alban Berg chegou mesmo a acompanhar, em Praga, os ensaios que antecederam a estreia mundial.

Webern, em uma conferência de 1933, lembra o passo decisivo de Mahler no que diz respeito ao conjunto de ideias musicais que, articuladas à ideia principal, criam uma textura em tudo diferente daquela de uma simples melodia acompanhada. Embora sua referência não seja especificamente a Sétima Sinfonia, nela encontramos, de forma relevante, essa característica de escritura que, pela complexidade, poderia tornar difícil a apreensão das ideias musicais. No entanto, mesmo nas passagens de grande densidade polifônica, Mahler administra com mestria uma rica paleta orquestral: explora o potencial expressivo de cada instrumento, dosa e equilibra dinâmicas, timbres e massas sonoras, estabelece contrastes que articulam fortemente as diversas seções de sua vasta arquitetura formal, busca, enfim, clareza e ênfase no que tem a dizer. Esse conjunto de procedimentos, total ou parcialmente, pode ser constatado pelo ouvinte logo na seção expositiva e ao longo do primeiro movimento da Sétima Sinfonia: no tema inicial, que se estrutura sobre um dos arquétipos da música de Mahler – o ritmo de marcha –, com a participação maciça dos instrumentos de sopro; no segundo tema, contrastante, do qual se encarregam particularmente as cordas; na superposição de materiais temáticos desses dois temas, mergulhados em densa trama contrapontística; na orquestração em que se destacam os dobramentos instrumentais de elementos temáticos; nas diferenças marcantes entre andamentos e atmosferas, dentro de um mesmo movimento.

A primeira Nachtmusik, após os chamamentos de trompas e a evocação de cantos de pássaros, traz novamente a marcha, no que parece a evocação de um caminhar pelo mistério da noite. A ambientação noturna reaparece no Scherzo, mas desta vez através das lembranças algo fantasmagóricas da valsa vienense. Antes de atingir o brilho, no último movimento, a obra atravessa a segunda Nachtmusik: lirismo, transparência, orquestra reduzida – nos metais, apenas as trompas –, mas com a acréscimo do violão e do bandolim para essa verdadeira serenata noturna. No Rondo – Finale, a explosão de luz e a energia do tema inicial têm efeito arrebatador. Uma vez mais, o compositor estabelece o diálogo com a tradição – desta vez, com o tema de Os Mestres Cantores, de Wagner. A alternância com seções transparentes, as transformações do tema principal e até a reminiscência do tema que abre o primeiro movimento conduzem a Sinfonia a um final luminoso. Se atentarmos para a diversidade temática da Sétima e mesmo para a expressão particular de cada um de seus movimentos, estaremos diante de uma riqueza de expressões da alma humana em que não faltam os acentos da dor, da nostalgia, da desesperança, mas também da ironia, da raiva, ou ainda do amor, do encantamento e do maravilhamento diante da natureza e da Criação.

Oiliam Lanna
Compositor, professor da Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais.